چگونه نگذاریم «کلیشه» متنمان را بکشد؟
تصور کنید در حال خواندن یک داستان هستید. بیش از یکسوم داستان را خواندهاید و در حساسترین بخش قرار دارید. همان قسمتی از ابتدا منتظرش بودهاید. سطر به سطر پیش میروید و بوووم! قهرمان داستان با قدرتهای خارقالعادهاش در اقناع دیگران، یکییکی مسائل را حل میکند. او از میدان مشکلات سربلند بیرون میآید و همه چیز بهخوبی و خوشی تمام میشود. کمی که دقت میکنید، میشد اینها را همان اوایل داستان هم حدس زد. اصلاً این داستان از ابتدایش یکطوری بود. مثلاً کلیشهطور!
کلیشه[۱] – که از زبان فرانسوی به فارسی راه پیدا کرده است – تصویر یا نوشتهای است که بر فلز یا چوب حک کنند و آن را به هنگام چاپکردن کتاب، مجله و غیره به کار برند.[۲] کلیشه بازنمایی آوایی این فرایند است مانند کلمه «کلیک». کلیشه که در معنای صنعتی با چاپ، کپی و تولید انبوه سروکار داشت، به ادبیات نیز راه پیدا کرد. در معنای جدید، به هر چیزِ معمولی یا تکراری که دچار استفاده بیش از حد[۳] شده باشد، کلیشه گفته میشود. یک عبارت، یک کار یا یک داستان.
کشتن مرغ مقلد
کلیشهها همهجا حضور دارند – و بهخاطر همین کلیشهاند! در مکالمههای روزمره مدام کلیشهها را میشنویم و از آنها استفاده میکنیم:
«بسوزد پدر عشق!»
«مُرد، راحت شد»
پیش از شروع غیبت: «جلوی خودش هم میگم!»
«تو فقط یکبار زندگی میکنی!»
«هر چه دل تنگت میخواهد بگو!»
بعد از خواندن این جملات چه حسی به شما دست داد؟ کلیشهها را میتوان پیش از درک، حس کرد. اگر یک قسمت از داستان کلیشهای باشد، بوی آن در تمام داستان میپیچد. تا جای ممکن از جملات کلیشهای در متنتان جلوگیری کنید.
کلیشه در تفکر تبدیل میشود به «تفکر قالبی» یا «کلیشه پایاندهنده فکر[۴]» تبدیل میشود. تفکر قالبی یعنی پیشداوری در مورد افراد بر اساس گروه یا جامعهای که به آن تعلق دارند. مثل این جمله که «زنها نمیتوانند رانندگان خوبی شوند.» کلیشههای پایاندهنده به فکر، در آخر بندها و در انتهای بحثها میآیند. آنها مانند نقطهای در انتهای جمله عمل میکنند. بحث را جمع کرده و خاتمه میدهند: «فقط خدا میتواند در مورد من قضاوت کند.» این جمله یعنی دیگر نمیخواهم به بحث با شما ادامه دهم!
تیپ و ابرپیرنگِ مقتول
آزاردهندهترین نوع کلیشهها، کلیشههای داستانیاند. داستانهای کلیشهای داستانهاییاند که شخصیت و ابرپیرنگشان کلیشهای باشد یا شهودشان مستقیم و صریح.
هیچ شخصیتی نمیتواند بهاندازه انسانهای واقعی پیچیده و دستخوش تغییر باشد. پس همه شخصیتپردازیها – هر چهقدر هم که «پیچیده» باشند – مقداری سادهسازی درون خود خواهند داشت. اینجاست که موضوع «تیپها» به میان میآید. همه فرهنگها و خردهفرهنگها دربردارنده تیپهای متعددی هستند که به شکلهای مختلف روایی در جامعه پخش میشوند: تیپ متظاهر، صادق و خوشبین، بچه تخس، مادر قدرتمند، پدر مستبد، زن سلیطه، آدم یاغی، پخمه و…[۵]
ادیپ[۶]، اتللو[۷] و ویلی لومان[۸] از تیپهای «قهرمان تراژیک» هستند. اما شخصیت داستانها همواره از تیپهای مختلفی تشکیل شده است. اتللو ترکیبی از تیپهای قهرمان تراژیک، شوهر غیرتی، بیگانه، قهرمان جنگی، سخنور قهار و مراکشی است. ویلی لومان ترکیبی از تیپهای قهرمان تراژیک، خوشبین، رؤیاپرداز و فروشنده است. وقتی شخصیتی بدون ابتکار و خیلی شبیه به تیپ ساخته شود، به آن کلیشه میگویند.[۹] برای جلوگیری از این نوع کلیشه، شخصیتها باید ترکیبی از انواع تیپها باشند.
این مسئله در مورد ابرپیرنگها نیز صادق است. ابرپیرنگها قصههای خامی هستند که در طول تاریخ تکرار میشوند. مثل ابرپیرنگ سفر اکتشافی، انتقام، فداکاری و… اگر داستان یا ناداستان خیلی شبیه به ابرپیرنگ نوشته شود و جزئیات، آن را از ابرپیرنگهای معمول جدا نسازد، تبدیل به کلیشه میشود. جزئیات، کلید رهایی از این کلیشههاست.
برای مثال، ابرپیرنگ نجات را در ادبیات دینی در نظر بگیرید. متن شروع میشود، مریضی لاعلاجی پیدا میشود و در نهایت پس از تلاشهای بیفایده فراوان، بیماری با کمکی آسمانی برطرف میشود. این خط روایی در عالم واقع صحیح است و به آن ایمان داریم اما نمیتوانیم آن را به همین صورت نقل کنیم و انتظار تأثیر داشته باشیم. وقتی با مخاطب عمومی سروکار داریم و میخواهیم با بیان روایتی از فضای دینی و دینداری او را دعوت به این فضا کنیم، نباید به خاطر حضور کلیشه حوصلهاش سر برود. باید به خواننده نشان دهید چه چیزی تجربه شما را خاص میکند و این ممکن نیست مگر به کمک جزئیات.
شهود؛ آخرین تلاشِ قاتل
درون هر روایت مسئلهای وجود دارد و پایان آن باید مسئله را به شکلی حل کند. «راهحل» روایت اسم خوشآبورنگتری هم دارد: شهود. از نگاه جیمز جویس، شهود یعنی لحظهای که اوضاع، در سیلاب فهمی تازه، به شکلی برگشتناپذیر عوض میشود. مجلهها راهحل را نتیجه نهایی یا لب مطلب مینامند.[۱۰]
دو نوع شهود داریم: تلویحی و صریح. شهود تلویحی تغییر را بیکلام نشانمان میدهد. این همان شهودی است که در داستانها و فیلمها میبینید. در مقابل، شهود صریح ادراک را با کلمهها بیان میکند. شهودِ خوب غافلگیرکننده است نه دلبههمزن یا پیشپاافتاده. نه به بصیرتی سادهشده تن میدهد و نه چنین چیزی عرضه میکند. البته همه نوشتهها به شهود نیاز ندارند. مثل نوشتههای طنزآمیز و نوشتههای مربوط به نظرهای شخصی. شهود صریح، بهشدت قابلیت این را دارد که تبدیل به کلیشه شود. میگویند یکبار پیشنویس کتابی را برای هنری جیمز فرستادند. وقتی پیشنویس را خواند و خوشش نیامد، آن را با یادداشتی خشک برگرداند که میگفت: «موضوع خوبی انتخاب کردهاید اما به شیوهای سرراست به آن پرداختهاید.» صراحت در زندگی خوب است اما در نوشتن آنقدرها خوب نیست. نمیشود همینطوری بیایید و حرفتان را بزنید.۱۱] معمولاً در متنهای کلیشهای، شهود در پایان متن بهصورت یک بیانیه و با لحنی شعاری نوشته میشود. شهود کلیشهای، توضیح میدهد، نتیجه اخلاقی مینویسد و مخاطب را موعظه و نصیحت میکند.
گریزگاهها: نجات متن قبل از آنکه دیر شود
برای نوشتن یک شهود جذاب و رهایی از کلیشه، به نکات زیر توجه کنید[۱۲]:
۱) شهود را دراماتیک[۱۳] کنید. فرض کنیم مشغول نوشتن مطلبی هستید که در آن تصمیم میگیرید برای شفای سرطان پدرتان ۴۰ روز بروید مشهد و به ضریح امام رضا (علیه السلام) دخیل ببندید. برای رساندن معنای چنین نقطهعطف سرنوشتسازی، کافی نیست فقط بگویید «تصمیم گرفتم همان شب بروم مشهد.» باید صحنه تصمیمگیری را پیش چشممان بگذارید. وقتی اولینبار پدرتان را بعد از شیمیدرمانی میبینید که تمام موهای صورتش ریخته و لاغر و تکیدهتر از هر زمانی است.
جستارنویسان و خاطرهپردازان به ما امکان میدهند وقتی تغییری اتفاق میافتد آنجا باشیم. لحظات تغییر مهماند و سرشار از جزئیات.
۲) شهود را توضیح دهید. بیشتر اوقات سخت میشود فهمید چه چیزی اوضاع را در لحظهای مشخص، عوض میکند، حتی بعد از اتفاقافتادنش. راهحل آن است که در قالب تمرینی جداگانه، درباره آن لحظه مفصل بنویسید و از خودتان آنقدر سؤال بپرسید تا بالاخره بفهمید چرا تغییر فلان وقت اتفاق افتاده. آنقدر بنویسید تا خاطرههایی که خیلی وقت پیش دفن شدهاند رو بیایند.
۳) شهود میتواند تیرهوتار باشد. لازم نیست حرف اصلی مطلبتان خوشبینانه و امیدوارانه باشد. میشود شهود درباره سرخوردگی باشد یا درباره امید بربادرفته. میتوانید پایانی به بیننده عرضه کنید که دشواری زیستن را نشان دهد.
۴) از شهود به عقب برگردید. شهودتان را که پیدا کنید، میفهمید مطلب را باید از کجا شروع کنید. نشانمان دهید پیش از آنکه شهود تغییرتان دهد چگونه بودهاید. در شروع مطلب بگویید ترس از ارتفاع چگونه فلجتان میکرده و در پایانش نشانمان دهید چطور از صخره پریدهاید.
کل جستار به سمت شهود پیش میرود. شهود باید اواخر جستار اتفاق بیفتد چون به شهود که برسید تقریباً کارتان تمام شده. بعد از شهود به نتیجه میرسیم. جایی که راوی را در حال انجام کاری میبینیم که تا قبل از شهود انجامش نمیداده است. در حالت آرمانی، ادراکهای تغییرآفرین زندگی را تغییر میدهند.
تمرینهایی برای کلیشهکُشی
۱. من با چه زاویهدید تازهای میتوانم این ماجرا را بنویسم؟
۲. چه جزئیاتی از چشم پنهان مانده و باید آن را به متن اضافه کنم؟
۳. چطور متنم را بازنویسی کنم تا غیرقابل پیشبینی باشد؟
۴. قصهای انتخاب کنید که به تجربهای شخصی مربوط باشد؛ تجربهای که تغییرتان داده است. بعد، به این شیوه دربارهاش بنویسید:
الف) نشانمان دهید قبل از شهود چگونه بودهاید.
ب) لحظه دگرگونی را نشانمان دهید.
ج) درباره شهود صریح یا تلویحیتان بنویسید.
د) نشانمان دهید شهودتان باعث شده از آن به بعد چه کارهایی را به شکل متفاوتی انجام دهید. [۱۴]
اگر متنتان به قتل نرسیده…
مجله عین و مجله مجازی عینک، پذیرای تمام متنهای غیرکلیشهای شماست! در «عین»، بخشِ «در عین واقعیت» برای ناداستانها تعریف شده است. اگر حرفهای خیلی جدی و مهمی دارید که قصه در آنها کمرنگ است، باید «در عین جدیت» بنویسید. اگر چاشنی متن شما خیالپردازی و داستانپردازیست، «در عین خیال» جای شماست.
[۱] Cliché
[۲] لغتنامه دهخدا
[۳] overuse
[۴] Tought-Terminating Cliché
[۵] اچ.پورتر ابوت، (۱۴۰۱) سواد روایت، ترجمه رؤیا پورآذر، تهران: اطراف. ص ۲۴۴
[۶]شخصیت اصلی نمایشنامه ادیپوس شهریار اثر سوفوکلس. در اساطیر یونانی پادشاه افسانهای تبای، تنها فرزند لایوس و یوکاسته است.
[۷] شخصیت اصلی نمایشنامهای به همین نام اثر شکسپیر که از برترین تراژدیهای اوست.
[۸] شخصیت اصلی نمایشنامه مرگ فروشنده اثر آرتور میلر
[۹] همان، ص ۴۰۰
[۱۰] ادر لارا، (۱۴۰۱)، رها و ناهشیار مینویسم، ترجمه الهام شوشتریزاده، تهران: اطراف. ص ۶۵
[۱۱] ادر لارا، (۱۴۰۱)، رها و ناهشیار مینویسم، ترجمه الهام شوشتریزاده، تهران: اطراف. ص ۵۳
[۱۲] برگرفته از کتاب رها و ناهشیار مینویسم، فصل «عناصر جستار موفق»
[۱۳] دراماتیزه کردن (Dramatization) یعنی تبدیل کردن یک ایده، مفهوم یا اتفاق به یک صحنه زنده و قابل تجربه؛ بهجای اینکه فقط آن را توضیح بدهیم، کاری کنیم مخاطب آن را ببیند، بشنود و حس کند.
[۱۴] همان، ص ۶۲